I MATERIAL
Per definire l’ambito in cui ci muoveremo a livello di Festival, programmazioni e proposte sulle Musica d’oggi, quindi su quanto la creatività musicale rivolge all’evoluzione del linguaggio musicale, seguiamo la nota relativa al termine Musica Contemporanea così come appare su Wikipedia (al 15 marzo 2013) che, pur non essendo esaustiva, ci permette di individuare l’ambito iniziale da cui partire e su cui ci muoveremo, naturalmente non escludendo di variarlo in relazione all’orientamento che i dibattiti e chi usufruirà di Octandre Project, avrà modo di darci.
Dobbiamo doverosamente fare una premessa relativamente al termine proposto: Musica d'oggi che ci è parso un termine adatto per quella che un tempo era definita Musica Contemporanea di area accademica a cui si aggiungevano le accezioni di Avanguardia, Ricerca e Sperimentazione e che - a nostro avviso - necessitava di un aggiornamento visto l'estendersi delle relazioni tra linguaggi di diversa provenienza culturale ed espressiva e le contaminazioni stilistiche di questi ultimi decenni.
“La musica contemporanea è un genere di musica colta, suddiviso in diversi sottogeneri e correnti, che si è sviluppato a partire dalla fine della Seconda guerra mondiale fino ai giorni nostri, alla ricerca di vie al di fuori del sistema tonale in uso in Occidente dal 1600.
La musica contemporanea non fa quindi parte della musica classica, benché sia a volte impropriamente denominata musica classica contemporanea.
Affonda le sue radici nella musica romantica, alla quale si contrappone, e nella musica moderna di inizio secolo (atonalità, dodecafonia, Seconda scuola di Vienna ecc.), della quale costituisce uno sviluppo.
Il dibattito sull'uso della definizione è ancora aperto, in quanto alcuni comprendono in questa categoria tutta la musica composta ai giorni nostri, indipendentemente dallo stile adottato, mentre altri ne focalizzano l'uso sulla musica d'avanguardia. Un'altra differenza consiste nell'includere nella musica contemporanea tutta la musica composta nel XX e nel XXI secolo, o solo quella composta da autori viventi.” (Wikipedia, Musica contemporanea, 15 marzo 2013)
Luciana Pestalozza, in: Milano laboratorio musicale del Novecento. Scritti per Luciana Pestalozza, 2009 riporta una sua riflessione.
“Un tempo nella definizione di musica contemporanea si comprendeva la tendenza alla ricerca e alla sperimentazione, poi si è cominciato a definire contemporanea qualsiasi forma d'espressione musicale che appartenesse al nostro tempo. Allora si è passati a definire questo tipo di ricerca come musica d'arte, ma adesso si tende a chiamare musica d'arte anche il rock, il jazz e la canzone d'autore. Nutro il massimo rispetto per questi generi musicali, per il talento e la professionalità degli autori di tante belle canzoni, quelle che restano nel cuore e accompagnano le nostre vite. Ma questo continuo slittamento del senso delle parole mi inquieta, nella musica e non solo. “ (Wikipedia, Musica contemporanea, 15 marzo 2013)
La sola lettura della definizione del termine Musica Contemporanea ci riporta alcune voci, ognuna delle quali fa storia, in parte a sé stante e in parte correlata alle altre. Vediamole:
musica colta
musica dal II dopoguerra ad oggi
musica fuori dal sistema tonale
radici nella musica romantica
radici nella musica moderna
atonalità dodecafonia
seconda scuola di Vienna
avanguardia
musica del XX e del XXI secolo
musica di autori viventi
micro polifonia
musica d’atmosfera
musica di ricerca
musica di sperimentazione
musica d’arte (non di consumo)
contaminazione musicale (colta,
rock, jazz, canzone d’autore)
Non è finita. Chi vuole incontrare o studiare o praticare la musica contemporanea non può fare a meno – come dice Luciana Pestalozza – di affrontare terminologie e ambienti operativi e intellettuali legati alla ricerca e alla sperimentazione, ma la Musica Sperimentale ha così acquisito una forte caratterizzazione da dover essere in qualche modo definita e, ancora Wikipedia ci conduce ad una probabile definizione del termine.
“Con il termine Musica sperimentale (o con il suo equivalente inglese experimental), nel linguaggio critico-letterario italiano, ci si riferisce ad una tradizione compositiva nata nel XX° secolo, le cui partiture prevedono risultati imprevedibili. Il termine fu coniato dal musicista John Cage nel 1955, che ne fu anche uno dei massimi e più influenti esponenti ... Più in generale il termine "sperimentale" viene usato assieme a definizioni di genere per descrivere forme musicali che tendono ai limiti di un genere definito, oppure il cui approccio sia determinato da ibridazioni di stili o che incorpori elementi eterodossi, nuovi, distintamente unici (Anon n.d.a). Su questa linea il termine viene spesso usato per descrivere stili di musica transetnica, che mescolano sonorità riconoscibili, ma di diverse provenienze geografiche. Il termine venne inoltre usato con valenza molto diversa sul finire degli anni '50 per definire composizioni controllate da un computer, oppure in altri casi, il termine veniva usato in sostituzione di musica elettronica o anche di musica concreta".
Origini e Definizione
"Tra l' 8 e il 18 giugno 1953, il compositore francese Pierre Schaeffer, assieme al Groupe de Recherches de Musique Concrète (GRMC) organizzarono la Prima Decade Internazionale della Musica Sperimentale, che sembrò essere un tentativo di Schaeffer di invertire la tendenza ad identificare la musique concrète nella elektronische Musik tedesca, proponendo l' inclusione della musica concreta, dell' elektronische Musik, della tape music e della world music nella categoria di "musica sperimentale" (Palombini 1993, 18). La pubblicazione di tale manifesto ritardò di 4 anni (Schaeffer 1957), nel corso dei quali Schaeffer, pur non abbandonando mai il termine "musique expérimentale", iniziò a preferire il termine "recherche musicale" (musica di ricerca) (Palombini 1993a, 19; Palombini 1993b, 557).” (Wikipedia, Musica sperimentale, 15 marzo 2013)
Ed ecco le nuove voci che si deducono dal termine Musica Sperimentale (exsperimental music), che si aggiungono a quelle della voce Musica Contemporanea:
musica imprevedibile
musica indeterminata
musica improvvisata
musica aleatoria o aleatorica
musica microtonale
musica al limite
musica ibrida
musica trans etnica
musica con computer
musica elettronica: Italia e Germania
musica concreta: Francia
musica di ricerca
tape music
world music
musica microtonale
fluxus
musica minimale
notazione grafica
letteralità (rigorosa e diretta)
I due articoli hanno in sé anche elementi di orientamento verso Voci correlate che sono altrettanto interessanti per chi affronta la materia, perché estendono i due termini Contemporanea e Sperimentale ad ambienti che non si possono sottendere e che danno una reale dimensione di cosa ha fatto il secolo XX e di cosa sta facendo il secolo in corso per l’evoluzione del suono e della musica. Vediamo le voci correlate:
Elenco di musicisti di musica sperimentale
Arte acusmatica
Avant-garde metal
Biomusica
Computer music
Musica contemporanea
Musica elettroacustica
Electronic art music
Musica elettronica
Musique concrète
Free improvisation
Free jazz
Glitch
Commons contiene immagini
o altri file su Musica sperimentale
Experimental Music Catalogue
The Sound Projector
ADDLIMB Organization
Feza Neverd
Blog Musica Elettronica
Archivi della Musica Italiana Contemporanea
MusicaContemporanea.TV - Centro Musica Contemporanea di Milano
BabelScores Promozione e diffusione della musica contemporanea
Homepage dell'International Society for Contemporary Music (ISCM)
Bit Byte Beat
Portale delle risorse della musica contemporanea in Francia
temp’óra (rete dedicata alla promozione della musica contemporanea nel mondo con data base con più di 10 000 collegamenti)
È evidente che chi studia ha nella rete immense possibilità, ma chi come OCTANDRE PROJECT vuole relazionarsi direttamente con la creatività altrui, comunicare pensieri e atti creativi e discuterli o relazionarli ad altri atti creativi, o vuole programmare, realizzare palinsesti, sperimentare e fare ricerca assieme, ha bisogno di un luogo operativo e soprattutto privo di filtri e selezioni. Deve poter accedere a tutto ciò che è conosciuto e anche al conoscibile perché la più banale delle idee creative ha una sua unicità cosmica che può essere utile; d’altra parte una mela che cade non è un grande atto di intelligenza, eppure Newton … Tornando alla voce enciclopedica, Wikipedia, ci propone una suddivisione della musica contemporanea in due grandi periodi.
1. Dal secondo dopoguerra fino agli anni settanta, dove si evidenziano i principali movimenti del pensiero musicale:
serialismo
musica elettroacustica
musica concreta
musica sperimentale
musica minimalista
2. Dagli anni settanta ad oggi, dove si identificano i luogo di pensiero delle principali avanguardie musicali:
musica postmoderna
neo-tonalismo
musica spettrale
Ma chi legge queste indicazioni di Wikipedia, immediatamente si accorge che ci sono incongruenze terminologiche e contrastanti tra le due voci Musica sperimentale e Musica contemporanea. D’altra parte lo schematismo della creatività è impossibile, perché si contamina e non si può pensare che uno strutturalista della musica non si lasci affascinare dall’aleatorietà o dal pensiero di John Cage o che per rigore non usi altri ambiti della ricerca. Per cui le voci enciclopediche diventano utili quando cercano di dare vita a sintesi espositive di quello che è avvenuto, avviene e sta avvenendo sotto l’aspetto creativo e cerca di darne un’interpretazione logica che nella sua irrealtà può però essere utile sul piano cognitivo. Leggiamo allora gli elementi storici riportati nelle due voci: contemporanea e sperimentale.
1.1 Il secondo dopoguerra
“Il secondo dopoguerra vide la nascita dei Corsi estivi di composizione per la Nuova Musica, che si tenevano ogni due anni presso l'Istituto Internazionale per la Musica della cittadina tedesca di Darmstadt, e che rivoluzionarono il linguaggio musicale del XX secolo. A dominare i corsi furono le tecniche di composizione seriale, sotto il segno del nume tutelare Anton Webern (all’epoca già deceduto ndr). Uno degli insegnanti più influenti nei primi anni a Darmstadt fu il francese Olivier Messiaen, che nelle sue opere accoglieva anche tecniche musicali prese a prestito da culture musicali extraeuropee, le quali venivano a fare parte del suo personale linguaggio compositivo. Fra gli allievi di Messiaen si possono annoverare alcuni tra i maggiori compositori della seconda metà del XX secolo, come:
• Pierre Boulez (attivo anche come direttore d'orchestra dedito all'interpretazione della musica contemporanea)
• Karlheinz Stockhausen (vedi anche musica elettronica)
• Luciano Berio
• Bruno Maderna
• Luigi Nono
• Mauricio Kagel (interessato soprattutto al teatro musicale sperimentale)
• Iannis Xenakis
Va segnalato che l'archivio dell'Istituto di Darmstadt conserva molto materiale importante, tra cui un'importante documentazione fotografica dei primi incontri. Le fotografie sono disponibili, a partire dal 1986, in forma digitale.
Gli anni attorno al 1950 costituiscono un altro punto di discontinuità nella storia della musica. Il critico Karl Schumann ricorda che la Wirtschaftswunder condusse ad un autentico miracolo culturale. A partire dagli anni cinquanta, la musica imbocca numerose strade alternative, tra cui ricordiamo le seguenti:
• Musica aleatoria: André Boucourechliev, John Cage, Bruno Maderna, Sylvano Bussotti
• Neodadaismo (attorno al 1968)
• Musica concreta: tra gli altri, Pierre Schaeffer, Luc Ferrari e Pierre Henry.
• Ampliamento delle tradizionali tecniche esecutive: George Crumb e il primo Krzysztof Penderecki
• Applicazione alla musica di concetti mutuati dalla matematica e dalla fisica: Iannis Xenakis
• Micropolifonia: György Ligeti
• Musica minimalista in America: tra gli altri, Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass, John Adams. In Europa, Arvo Pärt porta il minimalismo nella musica religiosa.
• In Germania: Nuova Semplicità, o "Neue Einfachheit". Tra i rappresentati principali: Hans-Jürgen von Bose, Wolfgang Rihm
• Nuova complessità: tendenza tipicamente europea, sorta a partire dagli anni settanta con autori quali Brian Ferneyhough, Michael Finnissy e Helmut Lachenmann
• Musica spettrale, soprattutto in Francia: i parametri compositivi (l'armonia, il ritmo e la melodia) derivano da ricerche acustiche sul suono: Hugues Dufourt, Gérard Grisey, Tristan Murail. In Italia Fausto Romitelli.” (Wikipedia, Musica contemporanea, 15 marzo 2013)
La voce musica sperimentale non può che far riferimento a John Cage che in quegli anni entrò in contatto con Darmstadt e chi ha vissuto quel momento ricorda bene lo sconvolgimento che avvenne quando il suono libero entrò in contatto con chi lo interpretava strutturalmente. La dodecafonia aveva liberato il suono armonicamente, ma non strutturalmente e a fronte della libertà totale che Cage proponeva e che in un qualche modo risentiva di un’anima debussyana americana che proveniva dai citati Ives, Varese, Cowell si scontrò con il pensiero strutturalista musicale degli italiani e dei tedeschi. La storia ci dice però che avemmo fortuna perché uomini come Maderna, Nono, Berio, Stockhausen, Boulez, e altri erano in grado di capire che stava avvenendo un cambiamento più radicale di quello che fino a quel momento la Scuola viennese (chiudendo il cromatismo) e Webern (aprendo al futuro) avevano avviato.
“Un certo numero di compositori americani del XX° secolo, vedono come antesignani di John Cage la "American Experimental School" che comprendeva autori come Charles Ives, Charles and Ruth Crawford Seeger, Henry Cowell, Carl Ruggles e John Becker (Nicholls 1990).” Da cui nasce quella che conosciamo come Scuola di New York con artisti quali: John Cage, Earle Brown, Christian Wolff, Morton Feldman, David Tudor. (Wikipedia, [i]Musica sperimentale, 15 marzo 2013)
“Il termine (sperimentale ndr) fu anche usato nel 1955 da John Cage, che in accordo con la propria definizione sostenne che "una azione sperimentale è quella il cui risultato non è prevedibile" (Cage 1961, pag. 39), ed è rilevante sottolineare il suo particolare interesse ad opere che includessero nell' esecuzione esiti imprevedibili (Mauceri 1997, pag. 197). La pubblicazione dell' articolo di Cage fu anticipato di qualche mese dall' interpretazione che Wolfgang Edward Rebner espose in una conferenza dal titolo “Amerikanische Experimentalmusik" tenutasi al Darmstädter Ferienkurse il 13 agosto 1954. L' interpretazione di Rebner estendeva questo concetto includendovi compositori come Charles Ives, Edgard Varèse ed Henry Cowell che come Cage focalizzarono la loro attenzione sul suono più che sul metodo compositivo (Rebner 1997).” E ancora: “Negli anni '50 Lejaren Hiller ed L. M. Isaacson usano il termine musica sperimentale descrivendo composizioni controllate dal computer, nel senso "scientifico" del termine (Hiller and Isaacson 1959) predicendo composizioni basate su tecniche musicali stabilite (Mauceri 1997, 194–95). Il termine "musica sperimentale" fu quindi usato contemporaneamente per la musica elettronica, e per la prima musica concreta di Schaeffer e Henry in Francia (Vignal 2003, 298). È poi da sottolineare la coincidenza del termine anche per la Downtown music, specialmente nell' uso che Micael Nyman ne fa nel suo libro Experimental Music: Cage and Beyond (1974, second edition 1999).” (Wikipedia, Musica sperimentale, 15 marzo 2013)
Relativamente alla musica concreta si riporta sinteticamente: “La Musica concreta è una forma di musica eletrroacustica che utilizza il suono acusmatico come risorsa compositiva. I materiali di composizione non sono ristretti all' inclusione di sonorità derivanti da strumenti musicali o voci, ne da elementi tradizionalmente concepiti come musicali (melodia, armonia, ritmo, metrica ecc...). L' impianto teorico di tale estetica fu sviluppato nel corso degli anni '40 dal francese Pierre Schaeffer.[/i]” (Wikipedia, Musica sperimentale, 15 marzo 2013)
1.2 Gli anni Sessanta
“Gli anni sessanta ampliano enormemente il vocabolario musicale a disposizione dei compositori. La forma di ogni opera è nuova, nata spesso insieme all'opera stessa. Le tecniche strumentali vengono portate agli estremi, e si può parlare con buone ragioni di musica sperimentale.
Grazie alla ventata di novità portata in Europa da John Cage, l'alea e l'indeterminazione entrano a far parte dei materiali utilizzabili in fase di composizione e di interpretazione. La Trosième sonate pour piano di Boulez, il Mobile di Henri Pousseur, Quadrivium e Aura di Bruno Maderna sono "opere aperte" (secondo la felice definizione di Umberto Eco), parzialmente ricomponibili dall'interprete.
Se Cage fa derivare dal misticismo dell'Estremo Oriente la sua poetica dell'indeterminazione e dell'ascolto, alla filosofia indiana del tempo attingono Terry Riley e LaMonte Young, padri del minimalismo, le cui opere, spesso prive di un evidente punto di inizio e di fine, sconvolgono la concezione tradizionale di ritmo e durata.
Questa decostruzione della forma tradizionale raggiunge forse il culmine, come osservavano alcuni critici al momento della prima, con Atmosphères di György Ligeti, un brano attraversato da una micropolifonia così fitta da risultare in una fascia sonora brulicante e luccicante (questo modo di comporre sarà da alcuni definito musica atmosferica, proprio in conseguenza del titolo di quest'opera). Ligeti impiega la micropolifonia anche in altre opere, come Lux Aeterna e Lontano.
Il nuovo modo di comporre richiede anche il ricorso a tecniche strumentali inedite, come modi di emissione particolari dei fiati e degli archi, arco sul ponticello, armonici, multifonici eccetera. Un campionario esemplare di nuovi suoni è contenuto nelle opere del periodo di Krzysztof Penderecki, in particolare in lavori quali De natura sonoris, Anaklasis, Utrenja. Nella Trenodia per le vittime di Hiroshima, la parte dei 52 strumenti ad arco non è più scritta in notazione tradizionale, ma in fasce, in cui spesso è data solo un'indicazione di massima dell'altezza.
In Italia ha il via quella che Mario Bortolotto definisce in un suo famoso libro la "Fase seconda" della Nuova Musica, con autori quali Luigi Nono, Luciano Berio, Bruno Maderna, Sylvano Bussotti, Aldo Clementi, Franco Donatoni, Niccolò Castiglioni, Franco Evangelisti, con il supporto autoriale e culturale di Franco Nonnis. Spesso formatisi a Darmstadt, oppure influenzati dai contatti con i musicisti americani residenti a Roma, i compositori italiani tornano protagonisti della scena mondiale, dando vita a Palermo alla prima rassegna di respiro internazionale.” (Wikipedia, Musica contemporanea, 15 marzo 2013)
La musica sperimentale si muoveva su Fluxus: “Fluxus fu un movimento artistico iniziato negli anni '60 caratterizzato da forte teatralità ed uso di vari mezzi di comunicazione. Un altro aspetto musicale che caratterizzò il movimento Fluxus fu l' uso di urla primitive nelle performance mutuate dal primal therapy. Yoko Ono usò queste tecniche (Bateman [n.d.]).“ (Wikipedia, Musica sperimentale, 15 marzo 2013)
2.1 Gli anni Settanta
“A partire dagli anni settanta, prende il via una spiccata tendenza all'individualismo, che permette ai compositori di differenziare gli stili e di muoversi liberamente tra generi e materiali eterogenei, in un'inedita riflessione sul mondo e le culture. Si può quindi parlare di un'epoca dominata da una pluralità di stili, niente affatto monolitica, in cui è forte l'impegno sociale e intellettuale dei compositori.
Ad esempio, György Ligeti inizia a fondere influenze tratte dalla musica di culture ed epoche diverse, in un pastiche stilistico non privo di ironia (Le Grand Macabre ndr). Mauricio Kagel porta la teatralità in una musica spesso estremamente godibile. Salvatore Sciarrino adotta un linguaggio rarefatto, come imbastito di silenzi, in contrasto con il linguaggio, normalmente fittissimo, dell'avanguardia. Franco Donatoni, conclusa la fase di dedizione all'Alea (o indeterminazione), si avvia verso la riscoperta dell'invenzione attraverso l'uso di codici combinatori e di permutazione. Luciano Berio, infine, riprende il discorso di Bartók, arricchendolo con le riflessioni di Claude Lévi-Strauss e James Joyce, e fa confluire elementi provenienti da svariate culture (inclusa quella popolare) in un linguaggio musicale estremamente nuovo e complesso.
Negli Stati Uniti, il gruppo dei minimalisti (Steve Reich, Terry Riley, Philip Glass, Gavin Bryars, LaMonte Young) percorre una strada nuova, del tutto originale, in cui la musica è basata sulla ripetizione di brevi frasi che tendono a raggelare il tempo (come nel caso di Glass, che collabora spesso con il regista teatrale Robert Wilson e il regista cinematografico Godfrey Reggio) o a sottolineare l'idea di una trasformazione continua, mettendo così in primo piano il processo musicale (come nelle opere di Reich).
Nel minimalismo statunitense si ritrovano sia le influenze dell'India e dell'Estremo Oriente, con le loro concezioni del tempo così diverse da quelle dell'Occidente, che un certo meccanicismo modernistico tipico delle avanguardie della prima metà del secolo (Mossolov, Prokof'ev, Honegger, Bartók...).
Nelle sue continue sperimentazioni, anche György Ligeti arriva a risultati simili nelle sue opere del periodo, in particolare nel Kammerkonzert, e nel Secondo Quartetto per archi. Episodi di ripetitività si trovano anche nelle opere di Harrison Birtwistle e Luciano Berio (Points on the curve to find, Coro).” (Wikipedia, Musica contemporanea, 15 marzo 2013)
“Michael Nyman (1974) utilizza il termine "sperimentale" per descrivere i lavori dei compositori americani (John Cage, Christian Wolff, Earle Brown, Meredith Monk, Malcolm Goldstein, Morton Feldman, Terry Riley, La Monte Young, Philip Glass, John Cale, Steve Reich, etc.) ma anche compositori come Gavin Bryars, Toshi Ichiyanagi, Cornelius Cardew, John Tilbury, Frederic Rzewski, e Keith Rowe (Nyman 1974, 78–81, 93–115). Nyman inoltre contrappone la musica sperimentale all'avanguardia europea dello stesso periodo (Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez, Iannis Xenakis, Mauricio Kagel, Harrison Birtwistle, Luciano Berio e Sylvano Bussotti) per i quali "l' identità di una composizione è di importanza preponderante" (Nyman 1974, 2 and 9). La parola "sperimentale" in altri casi "fornisce la comprensione di se stessa, che non deve essere interpretato come una descrizione di un atto che può essere giudicato come successo o fallimento, ma semplicemente come un'azione di cui l'esito è sconosciuto" (Cage 1961, 13).
David Cope descrive quella sperimentale come musica "che rappresenta il rifiuto allo status quo" (Cope, 1997, 222). Anche David Nicholls sostiene sulla stessa linea che "...più generalmente, la musica d'avanguardia può essere vista come l'ala più oltranzista della tradizione, mentre la musica sperimentale si trova al di fuori di essa" (Nicholls 1998, 318).
Warren Burt avverte che, come "combinazione di tecniche marginali e di determinato atteggiamento esplorativo", la musica sperimentale richiede una definizione vasta ed aperta ad una ampia serie di possibilità, includendo fra queste "influenze e lavori di matrice cageiana sviluppati con bassa tecnologia, improvvisazione, sound poetry, linguistica, costruzione di nuovi strumenti musicali, multimedia, music teatre e community music, ed tutte quelle attività fatte con il fine di trovare quelle musiche che "ancora non ci piacciono" [citando Herbert Brün] all' interno di "un ambiente di ricerca" [citando Chris Mann] (Burt 1991, 5).
Leonard B. Meyer, d'altra parte, include nella "musica sperimentale" compositori come Berio, Boulez e Stockhausen, nonché le tecniche di "totale serialismo" (Meyer 1994, 106–107 and 266), tenendo conto che "che non esiste un'unica, o addirittura preminente, musica sperimentale, ma piuttosto una serie di diverse idee e metodi di essa" (Meyer 1994, 237).” (Wikipedia, Musica sperimentale, 15 marzo 2013)
Ed ecco riapparire il termine improvvisazione col quale ci si stava confrontando tramite l’emergere del Jazz, ma che nel passato era il luogo della libertà che l’interprete si prendeva rispetto all’idea germinale del compositore iniziale.
“L' improvvisazione libera o free improvvisation è una forma di improvvisazione musicale priva di ogni regola e basata esclusivamente sulla logica o l'inclinazione del musicista o dei musicisti coinvolti. Il termine può riferirsi sia ad una tecnica (impiegata da qualsiasi musicista in qualsiasi genere) che ad un genere musicale a se stante.” (Wikipedia, Musica sperimentale, 15 marzo 2013)
Il margine così si dilata perché alle teorie di Cage - ma più ancora ai suoi comportamenti, alla crisi della musica colta europea - col Free Jazz si arriva a Miles Davis e nel Rock a Franck Zappa. Il suono sta liberandosi ed è in questi anni che musicisti di diversa estrazione ed esperienza iniziano a confluire in un’idea comune e si confrontano, accomunano gli stili e le loro espressività, spesso provenienti da ambiti radicalmente diversi per la condizione sociale che li aveva originati, e che una visione radicale e fortemente ideologizzata, dividevano: negli anni settanta iniziano a contaminarsi.
“ Nel 1963 Frank Zappa, prima di divenire famoso per il suo contributo alla musica rock, fece una apparizione allo Steve Allen Show eseguendo un brano di musica sperimentale dal titolo Playing Music on a Bicycle in una performance molto simile a Water Walk di John Cage eseguita per la televisione americana nella trasmissione I've Got a Secret nel 1960 ed in Italia nel telequiz Lascia o Raddoppia. Sul finire degli anni '60 gruppi come Beach Boys e Beatles iniziarono ad inserire sonorità ed influenze musicali estranee alla musica pop di quel periodo: sia elementi e strumenti di musica non occidentale, sia idee, concetti e tecniche prese a prestito dalla musica classica e dalla contemporanea. Sperimentarono poi con ogni tipo di tecniche di registrazione. Oltre a questi artisti mainstream, artisti più underground come Velvet Underground, Pink Floyd, Frank Zappa, Captain Beefheart, White Noise e Residents incorporarono elementi di musica sperimentale sviluppati da Varese, La Monte Young, Cage e dalla musica minimale introducendo Tecniche di estensione come l'uso di feedback e di effetti elettrici ed elettronici. I Residants negli anni '70 iniziarono a mescolare ogni tipo di genere musicale unendo musica pop, musica elettronica, musica sperimentale con produzione di film, fumetti e performance art (Ankeny [n.d.]). Sia Fred Frith che Keith Rowe esplorarono alcune delle possibilità di sperimentazione offerte dalla chitarra preparata. I Throbbing Gristle estesero la propria ricerca all'utilizzo di rumori elettronici e tecniche cut-up utilizzando brevi spezzoni di nastro magnetico preregistrato. Altri gruppi pop che utilizzarono elemento di musica sperimentale sono Franco Battiato, Brian Eno, John Zorn, Pere Ubu, Faust, Can, Robert Wyatt, Robert Fripp, Diamanda Galás, Cabaret Voltaire, Boyd Rice ecc.
Nei tardi '70 Rhys Chatham, dopo aver lavorato per qualche tempo con LaMonte Young mescolò idee della musica sperimentale con il punk rock nel suo brano Guitar Trio, Lydia Lunch mescolò lo spoken word con il punk rock ed i Mars esplorarono nuove tecniche di chitarra slide. Arto Lindsay disinteressandosi ad ogni tipo di pratica musicale, sviluppò una tecnica personale ed atonale. DNA e James Chance furono altri nomi noti della scena no wave, movimento che, come il Fluxus, mescolava performance art e musica (Masters 2007) venendo associato alternativamente all' avanguardia, al punk degli anni '70 e al rock sperimentale (Anon. [n.d.]b).“ (Wikipedia, Musica sperimentale, 15 marzo 2013)
2.2 Gli anni Ottanta
“Il decennio che vede la fine del sistema politico dell'Europa Orientale e l'apertura dell'Occidente ad altre culture segna l'avvio di un periodo di crisi generale, che indebolisce le idee e le ideologie nate nel secondo dopoguerra. I protagonisti della Neue Musik (nati a metà degli anni venti) sono ormai anziani, e consolidano il loro linguaggio senza più fornire nuovi stimoli. Allo stesso tempo non sembra verificarsi un ricambio generazionale capace di porre fine alla crisi e di dare alla musica quel forte impulso di rinnovamento che sembra essere ormai necessario.
Fin dai tardi anni settanta, Boulez è fortemente impegnato nella direzione dell'IRCAM, il centro di ricerche sulla musica e l'acustica fondato a Parigi insieme a Luciano Berio (già impegnato presso lo studio di Fonologia della Rai di Milano) e Andrew Gerszo. Le sue opere nate dalla collaborazione con l'istituto, Répons e Dialogue de l'ombre double, vedono l'utilizzo dello spazio come parametro compositivo, quasi un'ideale prosecuzione dei procedimenti policorali sviluppati dai Veneziani nel tardo Rinascimento. In Répons il dialogo tra strumenti reali e computer assume una forma modernamente "responsoriale".
Il collegamento ideale con un passato, rimeditato insieme al filosofo e librettista Massimo Cacciari, è tanto più forte nell'opera elettroacustica del veneziano Luigi Nono, in particolar modo in Prometeo - Tragedia dell'ascolto. In quest'opera, in cui interpreti e pubblico sono racchiusi in una struttura lignea progettata da Renzo Piano, che funge da ambiente di ascolto "virtuale", il suono viene emesso da vari punti e si propaga attraverso percorsi preordinati nell'aria e nei solidi, mediante il movimento costante degli interpreti, e i sistemi elettroacustici elaborati dal CSC (Centro di sonologia computazionale) di Padova.
Al contrario, il pioniere dell'elettronica Karlheinz Stockhausen, sfuggito dalle gabbie di un freddo razionalismo fin dai primi anni settanta, continua ad approfondire i suoi rapporti con il misticismo e le religioni, dando il via alla composizione del gigantesco ciclo di teatro musicale Licht, quasi una sorta di novello Ring wagneriano.
Analogo ripiegamento in un mondo interiore, seppur meno appariscente di quello messo in opera da Stockhausen, avviene negli italiani Franco Donatoni (1927) ed Aldo Clementi (1925). Se il primo si avventura in un labirinto alchemico-matematico dove scrittura automatica e complesse formule costruttive si fondono in un linguaggio insieme criptico e ironico, il secondo prosegue nella sua strenua ricerca sui procedimenti a canone con opere dalla polifonia intricatissima e di durata molto estesa.” (Wikipedia, Musica contemporanea, 15 marzo 2013)
La ricerca di una "nuova chiarezza"
“La crisi degli anni ottanta porta, nel decennio successivo, alcuni autori ad un tentativo di ritorno al passato, invocando il fallimento delle esperienze dell'avanguardia. Negli Stati Uniti fin dai primi anni settanta era nato il movimento Neoromantico, parallelamente alla Nuova Semplicità (Neue Einfacheit) tedesca, di cui Wolfgang Rihm è il rappresentante di punta. Interprete assai originale di questa riscoperta dell'espressività è il franco-canadese Claude Vivier, già allievo di Stockhausen e autore di musiche di particolare lirismo.
In Italia si assiste allo sviluppo di un neotonalismo relativamente integrale che vede i suoi più noti rappresentanti in alcuni compositori della generazione della metà degli anni '50 quali il torinese Lorenzo Ferrero e i milanesi Marco Tutino e Giampaolo Testoni.
Un percorso originale, dialettico e propositivo è quello intrapreso, sin dagli esordi, da Fabio Vacchi: il suo rigoroso artigianato compositivo, che ne dichiara la filiazione dall'avanguardia, risulta costantemente rivolto, tuttavia, all'ascoltatore, così da restituire alla musica "contemporanea" una missione poetica e comunicativa e consentirne una riconciliazione costruttiva con il pubblico.
Una strada particolare percorre altresì George Benjamin, che riporta nella musica seriale il concetto di intelleggibilità armonica. Nel suo At first lights, due accordi e una nota "polare" danno la forma all'intera opera, creando un percorso armonico trasparente e chiaramente comprensibile.
In Francia, fin dai tardi anni settanta Hugues Dufourt, Gérard Grisey, Michaël Lévinas e Tristan Murail, in opposizione alla scuola seriale guidata da Pierre Boulez, fondano il movimento spettrale, basando il loro linguaggio sull'analisi dei fenomeni fisici del suono piuttosto che su rapporti numerici astratti. Anche in questo caso viene riabilitata l'intelleggibilità delle verticalità (ovvero degli agglomerati armonici).
In Italia, Salvatore Sciarrino recupera alla musica una sua fisicità, una materialità del suono che la sottrae al rischio dell'astrattezza.” (Wikipedia, Musica sperimentale, 15 marzo 2013)
2.3 Gli anni Novanta
“A caratterizzare il decennio è sicuramente l'acquisizione di nuove tecniche e tecnologie, grazie alla diffusione del computer. Il software musicale esce dai grandi centri di ricerca (quali i CCRMA o l'Ircam, il GRM o il CSC) e permette ad ogni compositore di realizzare nel proprio studio opere di musica elettronica. La stessa modalità compositiva ne viene influenzata, con un largo impiego dell'improvvisazione.
Molte tecniche della computer music "colta" passano a giovani musicisti di estrazione "pop", non di rado disk jokey con il gusto della sperimentazione, che si esibiscono con un computer portatile in serate di laptop music, in cui vengono fusi diversi generi musicali. Questo movimentismo trova la sua espressione anche in forme di impegno sociale che si collegano sempre più indissolubilmente a musicisti e cantanti, anche in difesa della propria creatività.
Parallelamente, proprio nel decennio in cui muore uno dei suoi padri, Gérard Grisey, si diffonde la musique spéctrale (corrente nata in Francia in cui gli autori si servono del computer per l'analisi dei timbri, che è alla base delle opere) fino al punto di diventare oggetto di un nuovo accademismo, con annessi e connessi. I nuovi autori fondono diverse esperienze per creare una musica nuova, come Marc-André Dalbavie, partito dalla musica spettrale e passato attraverso il minimalismo e la serialità, o Kaija Saariaho, che sembra riscoprire il gusto timbrico degli impressionisti in special modo nella sua produzione operistica.
In Italia va ricordato Fausto Romitelli, allievo di Gèrard Grisey e di Hugues Dufourt, che elabora il linguaggio spettrale appreso in Francia alla luce di suggestioni provenienti dall'area della dance elettronica, dapprima collaborando con il festival milanese Nuove Sincronie e poi fondando nel 2002 l'Associazione Sincronie insieme ai compositori Riccardo Nova, Giovanni Verrando e Massimiliano Viel ai quali si aggiunge in seguito il direttore d'orchestra Giorgio Bernasconi. Tra i compositori italiani attivi negli anni novanta e nel decennio successivo vanno anche ricordati i compositori Luca Francesconi (fondatore del centro milanese per la musica elettronica Agon e direttore della Biennale Musica di Venezia dal 2008), Ivan Fedele, Stefano Gervasoni, Alessandro Solbiati e Fabio Vacchi.” (Wikipedia, Musica sperimentale, 15 marzo 2013)
Didattica musicale
“La musica contemporanea nasce con una forte vocazione didattica, partendo dalle esperienze di Schönberg, passando per Darmstadt, per arrivare alle forti esperienze formative dell'Ircam, del centro Acanthes ad Avignone, dell'Accademia Musicale Chigiana (Siena), della Julliard School a New York, di Aspen e Tanglewood.
In Italia si rivela particolarmente attivo Franco Donatoni, che forma una schiera di giovani autori dal solido mestiere, in particolare nella cornice dell'Accademia Musicale Chigiana, quali Pascal Dusapin, Armando Gentilucci, Stefano Gervasoni, Sandro Gorli, Magnus Lindberg, Giuseppe Sinopoli, Alessandro Solbiati, Roberto Carnevale, Fausto Romitelli, Javier Torres Maldonado, Esa-Pekka Salonen, Giovanni Verrando e Riccardo Nova.
Donatoni segue le tracce del suo maestro Goffredo Petrassi, per le cui mani passano lo stesso Solbiati, Claudio Ambrosini, Wolfango Dalla Vecchia, Ivan Fedele, Alessandro Sbordoni e i più anziani Aldo Clementi, Robert W. Mann ed Ennio Morricone.
Un altro insigne didatta è Giacomo Manzoni, tra gli allievi del quale si annoverano Adriano Guarnieri, Fabio Vacchi, Giovanni Bonato, Riccardo Nova.
Bruno Bettinelli è considerato, oltre che uno dei maggiori compositori del '900 italiano, con una grande produzione che va dalla musica strumentale a quella sinfonica e alla musica corale a cappella, anche uno dei maggiori didatti italiani: molti sono i massimi musicisti del secondo Novecento da lui formati, come Claudio Abbado, Bruno Canino, Aldo Ceccato, Riccardo Chailly, Azio Corghi, Armando Gentilucci, Riccardo Muti, Angelo Paccagnini, Maurizio Pollini, Uto Ughi e molti altri, non solo nell'ambito della musica colta. Sua allieva è stata anche la cantautrice italiana Gianna Nannini.
A New York, nell'ambito della Julliard School, sotto la guida di Luciano Berio si formano Steve Reich, Luca Francesconi e Ludovico Einaudi.” (Wikipedia, Musica sperimentale, 15 marzo 2013)
Ricordiamo l’importanza dell’attività formativa più che educativa delle scuole di composizione e come si potrà notare la formazione dei compositori è particolarmente legata a Donatoni, Berio e a Manzoni. Bettinelli pur annoverando tra i suoi allievi Corghi e Gentilucci, preminentemente ha formato interpreti (direttori e strumentisti). Sul piano compositivo emergono invece Donatoni e Manzoni. Octandre l’ensemble che ho guidato per oltre 30 anni come direttore artistico e percussionista, collaborò come gruppo ospite ai corsi di composizione all’Accademia Chigiana di Siena, negli anni 1983 fino al 1996. Furono anni di svolta per i compositori di area colta che fino alla fine degli anni ’90 erano costretti dal rigore seriale ad orientare la tecnica compositiva e la propria creatività secondo un rigore di cui Adorno e la Scuola di Francoforte avevano determinato i canoni. Alla fine degli anni ’80 fu la svolta. Ricordo che Donatoni lasciò ampia libertà agli allievi messicani e giapponesi di inserire riferimenti palesi nelle loro composizioni, estesi alle musiche dei loro paesi. Una contaminazione impossibile a prevedersi soli un biennio prima. La documentazione di quegli anni è riportata nella scheda degli ensemble alla voce OCTANDRE.
Manzoni invece, col quale ho potuto lavorare durante il suo periodo bolognese che coincise con i miei anni di formazione al Conservatorio GB Martini, adottava un sistema nettamente diverso da Donatoni. Ermetico nelle sue relazioni sociali era aperto rispetto alle qualità creative degli allievi. Se ascoltiamo e vediamo musiche degli allievi di Donatoni, fino a tutti gli anni ’80, sono facilmente riconoscibili: l’ironia si estendeva fino a chiamarli “i donatonini”, ma trovare analogie tra gli allievi di Manzoni è cosa assai difficile, perché Manzoni liberava i suoi allievi dalle costrizioni delle tecniche compositive. Basti ascoltare le musiche di Guarnieri e confrontarle con quelle di Vacchi, o Cappelli o Bonato. Stili di insegnamento diversi, ma egualmente proficui.
E la relazione con gli interpreti? Donatoni non aveva difficoltà a rapportarsi all’interprete, collaborava con relativa tranquillità e otteneva frequentemente un buon risultato dovuto ad un approccio collaborativo. Con Manzoni invece spesso si arrivava a relazioni difficili che nel tempo ho condiviso e compreso: l’interprete è colui che interviene sul tuo atto creativo con un suo atto creativo. Quando Manzoni entrava in tensione era perché in corso c’era l’incomprensione interpretativa tra questi due atti, ma Manzoni aveva l’abilità di non trasferire questa tensione ai suoi allievi, allo stesso tempo aveva difficoltà a trasferire tranquillità nell’interprete. Fu spiacevole per Meunier e per me all’appuntamento chigiano con la nuova versione del suo brano per percussioni D’Improvviso, ricevere il disappunto di Manzoni. Rileggemmo le pagine del lavoro riascoltando quella registrazione giungendo alla conclusione che l’interpretazione era efficace: a noi interpreti era piaciuta, a Manzoni no. Partitura alla mano potete riascoltarla (sempre alla voce ensemble/octandre è riportata quella interpretazione) ed è un'esempio del difficile spazio in cui si muovono interpreti e compositori viventi, in cui si muovono creatività diverse che dovrebbero raggiungere sintesi nella migliore delle ipotesi, ma ciò non sempre è possibile. D'altra parte la particolarità della musica sta proprio in questi termini, nella sua riproducibilità in ogni momento, nella sua vivacità reinterpretativa (come diceva Bussotti nei Sette fogli): che direbbe Beethoven delle interpretazioni odierne delle sue musiche?
Gianpaolo Salbego