Fondazione NONO
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luogo e data di nascita: Venezia, 29 gennaio 1924 – Venezia 8 maggio 1990.
Formazione e studi: I genitori, Mario Nono e Maria Manetti, scelsero per lui lo stesso nome del nonno paterno, il pittore Luigi Nono, esponente della scuola veneziana dell'Ottocento. Studiò al conservatorio della città natale, dove si avvicinò al serialismo. Fu allievo di Gian Francesco Malipiero, Bruno Maderna e Hermann Scherchen. Nel 1942, diciottenne, si iscrisse alla facoltà di Giurisprudenza presso l'Università di Padova, e conseguì la laurea nel 1946. Nel 1952 si iscrisse al Partito Comunista Italiano. Nel 1953 sposa Nuria Schonberg (figlia di Arnold) dalla quale avrà due figlie: Silvia e Serena Bastiana e alla quale dedicherà il Liebslied.
Negli anni cinquanta frequenta i "Ferienkurse für neue Musik" a Darmstadt, dove incontrerà Edgar Varèse e Karlheinz Stockhausen, ma fu Scherchen a presentare ai "Ferienkurse" le Variazioni canoniche sulla serie dell'op. 41 di A. Schönberg. Tra i lavori del pariodo dei Ferienkurse: Polifonica-Monodia-Ritmica (1951), i tre Epitaffio per Federico García Lorca (1951-1953), La victoire de Guernica (1954) e Liebeslied (1954). Rigettò progressivamente l'approccio analitico del serialismo a favore dell'integrità del fenomeno musicale: Incontri (1955), Il canto sospeso (1956), e Cori di Didone (1958) tratti da La terra promessa di Giuseppe Ungaretti.
Attività creativa.
Anni cinquanta: quando Cristoph Flamm scrisse la prefazione del Canto sospeso per soli, coro e orchestra (Eulenburg, Londra, 1995) pose l’accento sulla svolta degli anni cinquanta rilevando Webern quale punto di riferimento per l’avanguardia musicale occidentale e quel lavoro collocò Nono come il suo legittimo successore. Flamm così sintetizzò: “I critici osservarono con stupore che Il canto sospeso raggiungeva una sintesi, ritenuta fino ad allora quasi impossibile, tra stile compositivo avanguardistico intransigente ed espressività morale ed emozionale.” E ancora: “Quest'opera, ampiamente riconosciuta come uno dei più importanti capolavori degli anni '50 del XX secolo, è una commemorazione delle vittime del fascismo, il cui testo è tratto dalle Lettere di condannati a morte della resistenza europea (Einaudi, Torino 1954). Musicalmente, in quest'opera Nono apre nuove vie, non solo grazie all'esemplare equilibrio tra voci e strumenti, ma anche grazie alla scrittura vocale puntillistica in cui le parole sono scomposte in sillabe affidate a voci diverse, in modo da creare sonorità diversificate e fluttuanti.” (Wikipedia, marzo 2014). Nono compose ancora su testi politicamente impegnati: Diario polacco, Composizione n. 2 (1958-59), l'azione scenica Intolleranza 1960. Quando nel 1956 Scherchen a Gravesano condusse l’esperienza “Elektroakustische Experimentalstudio" Nono iniziò ad interessarsi alle nuove tecnologie elettroniche quali strumenti di comunicazione musicale.
Anni sessanta. L’azione scenica Intolleranza 1960 è da considerarsi il punto massimo del periodo giovanile e l’inizio del II periodo di Nono. Ha pure una valenza politica per l’argomento trattato e per la presenza dei soggetti propri dello scontro sociale in atto, di quell’emancipazione civile e del lavoratore che caratterizzerà tutti gli anni sessanta, fino a sfociare nelle proteste del ’68. Si enfatizzano le esperienze del passato (il campo di concentramento) e le si attualizzano ed è in questo lavoro che si sintetizzano i mezzi teatrali che Nono è capace di utilizzare e che ha acquisiti nel periodo formativo e giovanile e si proietta nei lavori degli anni settanta, dove la musica elettronica acquisirà preponderanza nel contesto espressivo ed estetico. L’intellettuale organico in quegli anni si collocava in modo dialettico verso la realtà, ma un concetto di base era inattaccabile, inalterabile: l’anti-capitalismo e Nono apparteneva a quegli intellettuali organici che non cercavano compromessi, ma linee certe, linee guida verso un processo radicale del cambiamento sociale. Chi si ponesse il problema di parlare di Nono solo sotto l’aspetto artistico, musicale, estetico si accorgerebbe dell’impossibilità del proprio lavoro perché l’elemento politico permea tutta l’opera di Nono e non se ne può fare a meno perché l’ha usato come elemento essenziale della sua estetica: la comunicazione assume aspetti radicali che vanno oltre alla relazione opera/interprete/pubblico, anzi acquisiscono forza intellettuale e filosofica, supportata spesso da idee che in gran parte provengono dalla frequentazione dell’intellettuale con Adorno e la Scuola di Francoforte, con le convinzioni marxiste e argomentazioni gramsciane. Ed ebbe modo di dire: “Per me personalmente fare musica è intervenire nella vita contemporanea, nella situazione contemporanea, nella lotta contemporanea di classe, secondo una scelta che io ho fatto; quindi, contribuire non solo a una forma di quella che Gramsci chiamava l'egemonia culturale, cioè diffusione, propagazione di idee della lotta di classe (...) non limitarsi solo alla presa di coscienza o contribuire alla presa di coscienza, ma produrre qualcosa per un modo di provocazione e di discussione (...). In questo senso non mi sento musicista come crede la quasi totalità dei musicisti contemporanei, che sono sul piano nettamente restaurativo e istituzionalizzato, quindi legati al potere economico, di classe, governativo oggi, sia in Italia che in Germania, soprattutto nei paesi capitalisti ..."(Armando Gentilucci, Introduzione alla musica elettronica, Feltrinelli, Milano 1982, pp. 89-90. Le omissioni fra parentesi tonde sono così nel testo).
Il significato dei contenuti, ma anche la complessità del messaggio strettamente musicale, era sempre provocatorio, di denuncia e la soluzione una sola: il cambiamento di una società gestita da un sistema che non rispetta l’uomo. Per questi motivi il suo linguaggio musicale e le sue produzioni erano spesso contestate dagli avversari delle destre, palese conferma che i messaggi giungevano al segno e raggiungevano anche il pubblico meno preparato alle estetiche dell’avanguardia. I temi erano di palese impegno sociale, di denuncia, di protesta; parlavano di catastrofi nucleari (Canti di vita e d'amore: sul ponte di Hiroshima del 1962), dello sfruttamento capitalistico (La fabbrica illuminata, 1964), della condanna dei crimini di guerra nazisti (Ricorda cosa ti hanno fatto in Auschwitz, 1965) o dell'imperialismo americano durante la guerra del Vietnam (A floresta e jovem e cheia de vida, 1966);
Negli anni sessanta approfondisce anche il messaggio elettronico: la sua prima composizione fu Omaggio a Vedova (1960), ma sarà nei lavori successivi che utilizzerà il mezzo elettronico, peraltro in modo nuovo: l’elettronica legata alla produzione di “situazioni concrete” riferentisi alle politiche contemporanee. L’uso dell’elettronica era in costante interagire col mezzo musicale e ciò evidenziava la tensione dell’intellettuale, la sua “inquietudine esistenziale” che si sintetizzò in un lirismo doloroso come ebbe a dire Petazzi, (M. Baroni, E. Fubini, P. Petazzi, P. Santi, G. Vinay, Storia della musica, Einaudi, Torino 1988, p. 501). L’elettronica era un mezzo di ricerca, sperimentale che non poteva essere ridotto a stanze chiuse, ma era un mezzo tecnologico ormai posto tra la gente e Nono se ne avvalse per frequentare gli ambienti, le persone, le situazioni più consone alla sua estetica e ai suoi contenuti come nel caso de La fabbrica illuminata dove si recò presso l'Italsider di Genova-Cornigliano, per incidere i rumori delle macchine che usò nella composizione del testo musicale. Così anche per: Contrappunto dialettico alla mente (1968) sul Vietnam che la RAI ritenne offensivo nei confronti degli USA; Non consumiamo Marx (1969) su testo di Cesare Pavese (prima parte: Un volto del mare) e su scritte murali e le manifestazioni della contestazione veneziana alla Biennale.
Anni settanta. Ma fu negli anni settanta che si amplificò la sua produzione con questo mezzo espressivo che dopo l’avvio con Scherchen (anni cinquanta) aveva approfondito a Milano negli studi di Sonologia della Rai, assieme a Berio e a Maderna. In questo decennio si vedrà luce di importanti lavori: Como una ola de fuerza y luz per soprano, pianoforte, orchestra e nastro magnetico (1972), composizione che anticipa Al Gran sole carico d’amore del 1975, ...sofferte onde serene... per pianoforte e nastro magnetico (1976), composizione dedicata al Maestro Maurizio Pollini, e soprattutto Al gran sole carico d'amore (1975): “… il titolo è la traduzione di un verso della poesia Les Mains de Jeanne-Marie di Arthur Rimbaud). In questo lavoro teatrale di grandi dimensioni, Nono rinunciò completamente a qualsiasi impianto narrativo e offrì invece la rappresentazione di alcuni momenti cruciali nella storia del comunismo e della lotta di classe. Il soggetto - risultante da citazioni di manifesti e poesie, classici del marxismo e discorsi anonimi di operai - concerne le rivoluzioni fallite: la Comune di Parigi del 1871, la Rivoluzione russa del 1917, il movimento rivoluzionario in Cile negli anni sessanta del XX secolo. La prima rappresentazione si ebbe al Teatro Lirico di Milano il 4 aprile 1975 per il Teatro alla Scala diretto da Claudio Abbado.” (Wikipedia, marzo 2014.)
Negli stessi anni compone: Con Luigi Dallapiccola per sei esecutori di percussione e live electronics (1979); Fragmente-Stille (1980), An Diotima per quartetto d'archi (1980), partitura inframmezzata da cinquantatré citazioni di poesie di Hölderlin, cantate internamente e silenziosamente dai musicisti durante l'esecuzione.
Negli anni settanta si vive una forte tensione politica caratterizzata da componenti di appartenenza ideologica ed era luogo comune individuare la musica popolare come la musica della resistenza al capitalismo e in una limitatezza e povertà culturale collocare ogni altra ricerca sperimentale in ambiti vicini alla borghesia e ai poteri diversi di tipo feudale e capitalistico. Quando Nono iniziò il suo personale tentativo di sovvertire questa concezione semplicistica dell’arte dedicata al popolo o del popolo, trovò molti avversari che si delinearono dietro una critica banale: quella della comprensibilità e della comunicazione. Secondo criteri populistici si tendeva a definire popolare l’arte che poteva essere compresa dal popolo e escludere quella che il popolo aveva difficoltà a comprendere. Nono si introduceva con una concezione adorniana che era quello della tensione culturale che ogni uomo ha rispetto alla proposta e introduceva anche l’importanza dell’uomo in quanto soggetto all’interno delle masse: un uomo critico che andava costruito, educato, reso consapevole del potenziale che portava e progressivamente educato ad appropriarsi dei mezzi di comunicazione della propria idea.
Un discorso complesso che non poteva emergere dall’ascolto delle scelte d’avanguardia della sua musica e che al confronto con le platee popolari abituate a riconoscersi nella canzone d’autore, nel rock, in forme musicali ripetitive e monodiche - quindi semplici perché provenivano dalle canzoni on the road o delle tradizioni popolari – si risolse in “incontri” con questa tipologia di pubblico che produssero contestazioni alle sue musiche, coinvolgendo il musicista. Nono ci riporta Ivan Della Mea, sarà capace di silenziare la musica, il suo atto creativo e con modestia e capacità autocritica rivolgersi alla platea spiegando l’uomo e non la musica e riuscì in questo modo ad “intervenire in quella lotta di classe”.
“la performance di quest'ultimo fu accolta da una "selva di fischi", cosicché Nono interruppe l'esecuzione, si fece coraggiosamente avanti sul proscenio, prese il microfono e, rivolgendosi ai "compagni" in platea, improvvisò un intervento che fu accompagnato dagli applausi di tutto il pubblico in piedi.” (Ivan Della Mea, Sinistra non di frizzi e lazzi, "il manifesto", 31 maggio 2008; disponibile anche on line all'indirizzo http://www.esserecomunisti.it/index.aspx?m=77&f=2&IDArticolo=23722
Secondo un'altra testimonianza, tuttavia, solo una parte del pubblico si levò in piedi ad applaudire: http://www.evulon.net/forum_viewtopic.php?19.18520.25 a fondo pagina - post del 30 gennaio 2010 n. 4887, firmato mirrors).
Altra contestazione poco elegante venne da Claudio Lolli come si riporta in Wikipedia: “L'episodio forse più celebre del rapporto non sempre facile tra Nono e il mondo della popular music è costituito da una strofa della canzone Anna di Francia del cantautore Claudio Lolli, dal cui testo però non risulta chiaro se l'attacco a Nono ivi contenuto rifletta il pensiero di Lolli, o se quest'ultimo non si sia invece limitato a descrivere un atteggiamento diffuso in certi ambienti dell'estrema sinistra degli anni settanta.” (Claudio Lolli, Anna di Francia, in Ho visto anche degli zingari felici, EMI Italiana-Columbia 3C 054-18153, 1976. La strofa in questione recita: "... e Luigi Nono è un coglione, l'alternativa nella cultura non è solo ideologia, l'alternativa è organizzazione." Tuttavia bisogna aggiungere che in almeno una esecuzione successiva alla morte di Nono, Claudio Lolli ha cambiato la strofa come segue: "... e Luigi Nono è un coglione, sentiamo dire, l'alternativa nella cultura" ecc.)
A questo punto si ha un’idea abbastanza precisa di quale fosse la tensione storica di quegli anni che chi non li conosce o non li ha vissuti, fatica oggi a comprendere nella loro complessità: erano gli anni dell’emancipazione non solo femminile, ma sociale, emancipazione dell’uomo: dopo il ’68 si sono potute fare e dare per scontato cose impensabili che prima del ’68 erano legate ancora alla conservazione di vecchi concetti liberal. Dal ’68 inizia il processo di emancipazione dell’uomo che raccoglieva una battaglia iniziata con i giovani hegeliani (Marx in vetta) fino ad Adorno e alla Scuola di Francoforte. Per dare un’idea della complessità del confronto basti dire che quando parliamo di intellettuali organici annoveriamo tra questi uomini come Luigi Nono, Ivan Della Mea, Claudio Lolli, Giancarlo Cardini, Demetrio Stratos il cui messaggio, il pubblico comprendeva secondo dei criteri che erano radicali e limitati dall’azione sociale del momento e che induceva gli stessi intellettuali a scontri pur su basi politiche e di analisi della società simili se non addirittura convergenti.
Chi ha conosciuto i personaggi, Claudio Lolli (bolognese) era politicamente attivo e quotidianamente nelle piazze, può avere il polso della realtà di questo confronto e comprendere che lo scontro era l’anima vitale del risultato e dell’azione che il “movimento” richiedeva.
Anni ottanta. Negli anni ottanta Nono inizia a vivere il cambiamento e cavalca quella tigre pur appartenendo ad una generazione superata che in generale dimostrava incapacità di saper cogliere il nuovo e il risultato dell’irruente ’68. Le novità erano che i blocchi contrapposti si stavano deteriorando, che l’economia capitalista aveva assunto livelli di concentrazione del capitale tali da dover aggredire gli Stati sovrani, che il libero mercato doveva essere globalizzato perché l’imperialismo non era più sufficiente ad imporre e a proteggere le produttività e le speculazioni sul capitale e le nuove tecnologie soprattutto quelle informatiche, permettevano livello di conoscenza e di comunicazione che bisognava ben dominare.
Perché Nono ebbe capacità di appropriarsi di questi concetti e di dominarli, mentre un esperto semiologo come Umberto Eco ebbe maggiori difficoltà? Perché Nono veniva da una formazione politica attiva e dalle riflessioni proprie della scuola adorniana, musicalmente proveniva dall’esperienza dei Ferienkurse che a Darmstadt raccoglievano gli intellettuali che in vario modo erano legati alla ricerca del nuovo nel II dopoguerra, perché negli anni cinquanta questi intellettuali erano legati agli istituti di Fonologia di Milano e di Colonia e sperimentavano musica con le nuove tecnologie fin da allora e quando tutto ciò si concretizzò negli anni ottanta come sintesi di un processo trentennale, i giovani intellettuali erano coloro che disponevano di questi mezzi secondo precise linee. Nono era tra questi giovani, Eco non aveva fatto le stesse esperienze e l’uso dell’informatica per lui iniziò negli anni ’90: Il nome della rosa fu scritto con una macchina da scrivere e siamo esattamente a metà degli anni ’80. Nono componeva Prometeo – Tragedia dell’ascolto.
Il Prometeo vede una terna di artisti incredibile: Luigi Nono (musica), Massimo Cacciari (testi), Renzo Piano (architetto e scenografo) e la complessità del lavoro portò a risultati e a riconoscimenti altrettanto elevati: “Prometeo - Tragedia dell'ascolto (1984/85) è stata descritta come ‘una delle migliori opere artistiche del XX secolo’. È forse la massima realizzazione del noniano ‘teatro della coscienza’; qui si tratta di un teatro invisibile, nel quale la produzione del suono e la sua proiezione nello spazio hanno un ruolo essenziale nella drammaturgia stessa dell'opera. L'architetto Renzo Piano progettò una imponente struttura per la prima esecuzione (che ebbe luogo a Venezia, nella Chiesa di San Lorenzo, il 25 settembre 1984), la cui acustica deve in qualche modo essere ricostruita in ogni nuovo allestimento. Il libretto, a cura di Massimo Cacciari, comprende testi di Esiodo, Eschilo, Sofocle, Euripide, Pindaro, Erodoto, Goethe, Hölderlin, Benjamin e Schönberg (perlopiù incomprensibili durante la rappresentazione, a causa della caratteristica decostruzione cui Nono li sottopone), concernenti l'origine e l'evoluzione dell'umanità. Nella visione di Nono, la musica e il suono predominano sull'immagine e sulla parola scritta, per formare nuove dimensioni di significato e nuove possibilità di ascolto.”
La capacità di Nono di rinnovarsi era palese, perché a fronte di una forte caratterizzazione ideologica della politica che lo aveva portato a partecipare ai movimenti del ’68, agli inizi degli anni ’80 viene introdotto da Cacciari ai filosofi tedeschi e in particolare a Walter Benjamin e muta l’analisi improntata sull’appartenenza ideologica cogliendo gli aspetti reali del cambiamento. Mantiene la sua integrità di intellettuale organico anche coltivando e collaborando con un filosofo dell’area moderata-migliorista del PCI (Massimo Cacciari) il cui dialogo si riflette nella sintesi del Prometeo. (Si veda anche: Màrio Vieira de Carvalho, Quotation and Montage in the Work of Luigi Nono, "Contemporary Music Review", 18, part 2:37-85, 1999 e ancora: Jurg Stenzl, Prometeo - Tragedia dell'ascolto, note di copertina all'edizione discografica EMI Classics, 1995.)
Il suo approccio alle nuove tecnologie e all’evoluzione del linguaggio elettronico lo portano a nuove dimensioni espressive e alla ricerca di tecniche complesse che si sintetizzeranno in lavori di difficile riproduttività che spesso richiedevano la presenza diretta dell’autore.
“Dopo il 1980, Nono iniziò a sperimentare nuove possibilità sonore e di produzione lavorando presso lo "Experimentalstudio der Heinrich Strobel-Stiftung des Südwestfunks" di Friburgo, dove si dedicò all'elettronica dal vivo, sviluppando un approccio interamente nuovo alla composizione e alla tecnica, e coinvolgendo frequentemente specialisti e tecnici per realizzare i suoi scopi. I primi frutti di queste collaborazioni furono Das atmende Klarsein (1981-82), Quando stanno morendo. Diario polacco n° 2 (1982), una condanna della tirannia sovietica nel periodo della guerra fredda (che Nono dedicò "agli amici e compagni polacchi che nell’esilio, nella clandestinità, in prigione, sul lavoro, resistono – sperano anche se disperati, credono anche se increduli"), e Guai ai gelidi mostri (1983). Le nuove tecnologie permettevano al suono di circolare nello spazio, dando alla dimensione spaziale del suono un ruolo non meno importante della sua emissione. Simili innovazioni condussero ad una nuova concezione del tempo e dello spazio in musica. Fra le altre sue opere di questo periodo menzioniamo Omaggio a György Kurtág (1983), per contralto, flauto, clarinetto, basso tuba e live electronics.” (da Wikipedia, marzo 2014. Vedere anche: Roberto Fabbriciani, Walking with Gigi, "Contemporary Music Review", 18, no. 1:7-15, 1999. http://www.luiginono.it/it/luigi-nono/opere/quando-stanno-morendo-diario-polacco-n-2, alla sottovoce Scritti di Nono e Luigi Pestalozza, note di copertina all'edizione discografica Nono: La lontananza nostalgica utopica futura, "Hay que caminar" soñando, Deutsche Grammophon, 1992.)
Tra gli ultimi lavori di Luigi Nono annoveriamo: Caminantes.....Ayacucho (1986-87), per contralto, flauto, piccolo e grande coro, organo, orchestra a tre cori e live electronics, su testi di Giordano Bruno; No hay caminos, hay que caminar... Andrei Tarkovski', per sette cori o gruppi strumentali (1987); La lontananza nostalgica utopica futura. Madrigale per più "caminantes" con Gidon Kremer, per violino solo e 8 nastri magnetici (1988) lavoro dove “Nono registrò per alcune ore le improvvisazioni del violinista Gidon Kremer, e basandosi su questo e altro materiale rielaborato elettronicamente presso lo "Experimentalstudio" di Friburgo, preparò otto piste magnetiche. Nella sala ove si svolge l'esecuzione sono posti otto altoparlanti, che diffondono tali canali preregistrati, e sei leggii sui quali si trovano le sei parti scritte da Nono per il violino solista. Al violinista è accordata una considerevole discrezionalità nello scegliere i tempi, le pause tra una sezione e l'altra, e la stessa posizione da cui suonare: egli si deve infatti muovere da un leggìo all'altro ed è lui a determinare come e dove il suono del suo violino interagisce con le tracce preregistrate (Note di Andrew Clemens e di André Richard all'edizione discografica: Irvine Arditti (violino), André Richard (proiezione sonora), Experimentalstudio der Heinrich-Strobel Stiftung des SWF, CD Audivis Naïve Montaigne MO 782133, 2000); "Hay que caminar" soñando, per due violini (1989).
Nel cimitero dell’Isola di San Michele è sepolto Luigi Nono accanto a Igor Strawinsky, Ezra Pound, Serge Diaghilev.
Attività critica, didattica e di studio:
Aforismi e poetiche: in Italia si diceva che Nono era un intellettuale organico e si intendeva con questa terminologia definire quegli uomini di cultura che avevano un ideale di fondo da seguire e che con integrità si presentavano socialmente coerenti con le loro idee e soprattutto sapevano praticarle nella quotidianità. Nono aveva queste caratteristiche e molti dei suoi lavori avevano una connotazione politica che allora si definiva di sinistra (non necessariamente comunista, partito al quale aderiva) e che in termini più contemporanei chiameremmo progressista. Diversi suoi lavori sono passati con questa prerogativa: “… Il canto sospeso (1956), che gli diede fama internazionale, è basato su frammenti di lettere di condannati a morte della Resistenza europea; La fabbrica illuminata (1964), per soprano, coro e nastro magnetico, denuncia le pessime condizioni degli operai nelle fabbriche di quegli anni; Ricorda cosa ti hanno fatto in Auschwitz (1966), è tratto dalle musiche di scena di un dramma di Peter Weiss ambientato nel tristemente famoso campo di concentramento.” (Wikipedia, Luigi Nono, marzo 2014).
In questa logica di lavoro e identità artistica si legava a testi di autori militanti e a contemporanei impegnati socialmente oltre che artisticamente; alcuni dei testi musicati appartengono a: Giuseppe Ungaretti, Cesare Pavese, Federico García Lorca, Pablo Neruda, Paul Éluard.
“Nei suoi ultimi anni di vita, Nono aveva letto una scritta sul muro di un monastero francescano a Toledo: ‘caminantes / no hay caminos / hay que caminar’ (viandanti, non ci sono strade, si deve camminare). Queste parole divennero per Nono una specie di motto e furono da lui richiamate spesso nei suoi ultimi lavori.“ (Wikipedia, marzo 2014.)
note a cura di Gianpaolo Salbego
Catalogo opere accesso al catalogo
Interviste e scritti su Luigi Nono (fonte: Wikipedia).
Luigi Nono, Scritti e colloqui, a cura di Angela Ida De Benedictis e Veniero Rizzardi, 2 voll., Milano, Ricordi-LIM 2001 («Le Sfere», 35) - ISBN 88-7592-694-8 e 88-7096-349-7
Luigi Nono, La nostalgia del futuro. Scritti scelti 1948-1986, a cura di Angela Ida De Benedictis e Veniero Rizzardi, il Saggiatore, Milano, 2007 - ISBN 978-88-428-1377-4
Luigi Nono. Texte, Studien zu seiner Musik, hrsg. von Jürg Stenzl, Zürich, Atlantis 1975
Luigi Nono, Écrits, réunis, présentés et annotés par Laurent Feneyrou, Paris, Christian Bourgois 1993 (nuova edizione: Genève, Editions Contrechamps, 2007 - ISBN 978-2-940068-29-6)
AA. VV., Nono, a cura di Enzo Restagno, EDT, Torino 1987 - ISBN 88-7063-048-X
Jürg Stenzl, Nono, dargestellt von Jürg Stenzl, Reinbek bei Hamburg, Rowohlt, 1998 - ISBN 3-499-50582-7
La nuova ricerca sull’opera di Luigi Nono, a cura di Gianmario Borio, Giovanni Morelli e Veniero Rizzardi, Firenze, Olschki 1999 («Quaderni Archivio Luigi Nono. Studi» I) - ISBN 88-222-4697-7
Le musiche degli anni Cinquanta, a cura di Gianmario Borio, Giovanni Morelli e Veniero Rizzardi, Olschki, Firenze, 2004 («Quaderni Archivio Luigi Nono. Studi» II) - ISBN 88-222-5363-9
Marinella Ramazzotti, Luigi Nono, Palermo, L'Epos 2007, ISBN 978-88-8302-321-7
Luigi Nono, Carteggi contecernenti politica, cultura e partito comunista italiano, a cura di Antonio Trudu, Olschki, Firenze 2008 («Quaderni Archivio Luigi Nono. Studi» III)- ISBN 978-88-222-5727-7
Massimo Mila, Luigi Nono, «Nulla di oscuro tra noi». Carteggio 1952-1988, a cura di Angela Ida De Benedictis e Veniero Rizzardi, il Saggiatore, Milano, 2010 - ISBN 978-88-428-1645-4
Presenza storica di Luigi Nono, a cura di Angela Ida De Benedictis con la collaborazione di Laura Zattra, LIM, Lucca, 2011 - ISBN 978-88-7096-625-1
Vedi anche: Helmuth Lachenmann, Wikiquote/Luigi Nono, Commons/Luigi Nono, Archivio Luigi Nono, Nono’s Prometeo: a revolutionary’s swansong.